Френк Ллойд Райт

На вопрос «Почему вы решили посвятить себя архитектуре?» Райт ответил: «К счастью, мне не пришлось решать. Это было решено задолго до моего рождения. Моя мать была учительницей, и по каким-то соображениям, известным ей лучше, чем мне, она хотела иметь сына архитектора. Я, как видите, родился сыном и, само собой разумеется, архитектором. Комната, в которой я родился, была увешана гравюрами старых английских соборов. Таким образом, я родился в архитектуре».


1887 год принес Анне Ллойд Райт немало волнений: ее 18-летний сын бросил инженерную школу Висконсинского университета за три месяца до окончания курса и уехал в Чикаго. Там, в Чикаго, создавался новый облик Америки: провинциальный городок, 16 лет назад почти стертый с лица земли пожаром, отстраивался по законам новейшей архитектуры, основанной на железе и бетоне. Именно в Чикаго в 80-х годах XIX века был построен первый небоскреб.

Впрочем, открытия открытиями, но и дань моде почти все архитекторы отдавали сполна. Модной была псевдоготическая или псевдобарочная эклектика — пестрая смесь завезенных из Европы исторических стилей. На новой почве, вне корней элементы этих стилей выглядели причудливыми и случайными. По выражению самого Райта, работа архитекторов-эклектиков «сводилась к указаниям вроде: «Ну-ка, парень, возьми эркер № 13, который понравился леди, и прицепи его на углу!». Избегая сотрудничества с ними, Райт познакомился с деятельностью не одной проектной конторы, прежде чем выйти на крупное бюро «Адлер и Салливен». Встреча с Луисом Салливеном, в то время самым значительным архитектором Америки, ознаменовала успешное завершение поисков: Райт нашел не только место реализации творческих сил, но и своего первого — и единственного — учителя. Салливен познакомил Райта с ключевой концепцией нарождающейся современной архитектуры: проектируйте здание в формах, выражающих его цель и смысл.

«Адлер и Салливен» строили крупные общественные сооружения. Вместе с ними Райт включился в создание индустриального мегаполиса, ощущая, однако, что его призвание — в прямо противоположном: в поиске места, где человек сможет укрыться от экспансии города и соседей.

Словосочетание «первый дом Райта» точно во всех смыслах: в роли заказчика молодого архитектора выступала его собственная семья. В 1889 году Райт, которому исполнился 21, одолжил у Салливена 5 тысяч долларов на строительство шестикомнатного бунгало для себя и своей невесты, девятнадцатилетней Кэтрин Тобин. Стесненность в средствах компенсировалась наличием земельного участка в пригороде Чикаго и запасом идей.
Живописная местность Оак-парка сама подсказала облик будущего дома. Райта привлекла возможность сделать здание органичной частью ландшафта. Искусственные материалы для этого не годились. Архитектор использует красный кирпич, одновременно и гармонирующий с окружающей средой, и создающий ощущение защищенности и уюта. А в интерьере проявилась любовь Райта к открытым пространствам: он отказывается от перегородок, расширяет дверные проемы и максимально облегчает их. По стенам проходят декоративные дубовые панели, заставляющие взгляд скользить из комнаты в комнату. Подчеркнуто плоские и пластичные стены напоминают легкие японские экраны: отодвинешь их в сторону — и обнаружишь новый объем. Центром композиции стал камин, символ домашнего очага. Райт и его жена включают в интерьер антики, купленные на местных аукционах, экзотические деревянные столы и пальмы. А через некоторое время архитектор принимается за разработку собственной мебели, а также рисунков для ковров и занавесок. Кое-какой опыт у него уже был: многое из праздничной одежды Кэтрин сшито по его эскизам.

Строительство шло своим чередом, когда у Райта появились собственные заказчики. Узнав об этом, Салливен пришел в ярость. Последовала бурная ссора, Райт расстался с Салливеном и с его конторой. С 1893 года он работает один.

Первое время независимость давалась Райту непросто. Клиентов у него хватало, но о многих своих работах этого периода он позднее предпочитал не вспоминать. Правда, необходимость уступок поклонникам эклектики имела и свои преимущества: Райт изучил своего «врага» изнутри, «препарировал» его, а на основе сделанных открытий создал концепцию органичной архитектуры, в которой «совершенно невозможно рассматривать дом как одно, его меблировку как другое, а окружение как третье... Все это детали целого... Ковры на полу и занавески в такой же мере являются частями здания, как штукатурка стен и черепица крыши». В 1894 году — Райту 26 — он посвятил органичной архитектуре свою первую книгу In the Cause of Architechture. Органичная архитектура привлекла к молодому мастеру внимание состоятельных заказчиков. В штате Иллинойс Райт проектирует серию частных домов, позднее названных Домами прерий. Каждый из них по-своему неповторим, но в основу всех проектов легли принципы органичной архитектуры. Дом прерий — первое приближение к образу райтовского «идеального жилища»: дом для одной семьи на отдельном земельном участке.
Прежде всего Райт исключает из своего спектра современный город. Человек должен жить в сельской местности («Органичные здания всегда возникают из земли, которая является простейшей формой архитектуры»). Формы постройки определяются характером ландшафта, а план дома — особенностями жизни семьи.
Затем Райт берется за «оболочку». Окинув критическим взглядом современный особняк, он первым делом ликвидирует чердак, «кучу хлама», блокирующую источник естественного освещения. Очертания крыши — символа дома — выравниваются и упрощаются.
Потом наступает очередь подвала («Этот обязательный погреб выступал в виде массива каменной кладки, который обходит вокруг дома, чтобы тот сидел на нем как на стуле»). Отныне стены начинаются прямо от земли и на уровне второго этажа прерываются длинным рядом окон. Ради облегчения и выравнивания стены Райт избавляется от карнизов («Обратите внимание на то, что современная музыка также больше не нуждается в карнизах, — пишет он. — Она, как и здание, не обязательно увенчивается крещендо и финалом — этими аляповатыми дедовскими завитушками... Любопытно, что джаз также принадлежит этому пробуждающемуся периоду»).
Освободив дом от чердака и подвала, Райт уменьшает его высоту. Единицей масштаба становится человеческая фигура, или, если хотите, фигура владельца («Говорили, что если бы я был сантиметров на 10 выше ростом, мои дома имели бы иные пропорции»).
«Покончив» со стенами, Райт обращается к внутреннему пространству. И снова начинает с критики. Современные «интерьеры состоят из коробок, помещенных в коробки рядом с другими коробками, — пишет он. — Не вижу смысла в этой связанности, будившей у предков ассоциации с тюремными камерами». Чтобы разрушить коробку, Райт изобретает угловое окно. С этой же целью он снимает перегородки между помещениями и оформляет весь первый этаж (за исключением кухни) как единую комнату. Широкая оштукатуренная полоса над окнами объединяет стены и потолок, которые «перетекают друг в друга». Смысловым и пространственным ядром здания становится камин.
Жизнь этому свободному пространству дает встроенная мебель, идея которой пришла Райту в голову во время работы над домом в Оак-парке. Райт не разрешает мебели покидать строго отведенное для нее место, зато взамен дарует ей право стать частью единого целого. Создание мебели, а также мельчайших деталей интерьера Райт полностью отдает в руки архитектора; будь его воля, он с удовольствием лишил бы художника-декоратора куска хлеба: «Следует исключить работу декоратора. Если он не привлечет к себе на помощь стили, то уж обязательно будет применять завитушки и цветочки». А что может быть безвкуснее? Например, «резьба по дереву иногда приводит к разрушению его прекрасных качеств. Дерево само по себе обладает красотой рисунка, изысканной текстурой и тонкими цветовыми оттенками, от которых в изощренных произведениях Шератона и Чиппендейла остается только воспоминание». Тот же подход применим и к тканям ковра или занавесок: «Рисунок ткани связан с фактурой и является ее естественным следствием. Крупные плоские узоры, неотделимые от фактуры и живописные, вполне современны в лучшем смысле слова». Иначе говоря, «быть современным — это просто означает, что все материалы применяются честно, в соответствии с их свойствами».
Парадоксально, но факт: по-настоящему современна для Райта... архитектура древних цивилизаций. Он не находит подлинной красоты ни в произведениях древних греков («имитации»), ни в средневековом искусстве («имитации имитаций»), зато чувствует глубокое родство с Египтом, Африкой, доколумбовой Америкой. «Обозревая великие произведения человека, — напишет он позднее, — мы видим, как хижина африканца перенимает черты растения или цветка или уподобляется характерным формам, животных — или окружающих холмов; мы видим, как другой народ — египтяне — превращал скалы в здания, а здания в скалы; стены своих построек они покрывали иероглифами, точно каменные страницы... но эти здания сами были иероглифами истины, пришедшей из какого-то древнего источника, общего для всех».
Следуя тем же принципам, Райт закладывает в план каждого своего дома простой геометрический модуль — квадрат, треугольник, октагон. Модуль многократным эхом повторяется в геометрическом узоре окон, ковров, формах мебели. Дом и все находящиеся в нем предметы имеют общее генетическое начало — так же, как и члены живущей в нем семьи.
Особую роль играет стекло, которое «обладает сверхпрозрачностью, представляя собой как бы тонкие листы кристаллизованного воздуха, предназначенного для того, чтобы отделить внешнюю атмосферу от внутренней». Стены, выходящие на юг, у Райта полностью стеклянные — природа словно вторгается во владения архитектуры. Естественные материалы, использованные в кладке северных стен, повторяются в отделке помещений: дерево, кирпич, известняк — любимые материалы Райта, — как правило, открыты, не отштукатурены.
Райтовская концепция в целом сложилась около 1893 года, но в этом же году в Чикаго состоялась Всемирная выставка, на которой Райту открылось нечто еще более близкое по духу: искусство Японии с его пониманием простоты. В 1905-м Райт отправился в Японию как турист, а вернулся коллекционером кимоно, керамики, экранов и почти философом. С этих пор в его глазах весь багаж «старой» Европы не мог сравниться с тем, чем обладала Япония: «Каждый конструктивный элемент и каждая черточка быта японского жилища проникнуты идеалом чистоты. Беспорядок в этом «чистом доме» равнозначен грязи. Поэтому все предметы обихода, большие и малые, имеют свое определенное место, когда ими пользуются, и неизменно убираются или прячутся, когда ими не пользуются... Чистота... означает не безликую серость, но сохранение значимого ».
Сейчас это трудно понять, но на рубеже веков идеи Райта были настолько новы и непривычны, что граничили с крайней степенью экстравагантности. Такими же — экстравагантными, почти авантюрными, далекими от обыденности :— были взгляды его первых заказчиков, и именно этот симбиоз позволял создавать удивительные проекты. Например, для Сьюзан Лоренс Даны, богатой наследницы и молодой вдовы, Райт построил 35-комнатную резиденцию (Dana House, 1902-1904). Все помещения объединены потолочными перекрытиями, расположенными на разных уровнях. За стенами-ширмами неожиданно открываются новые пространства, в оформлении которых особую роль играет тройное освещение: естественное, электрическое и смешанное, льющееся сквозь разноцветные стекла витражей. Основным игровым элементом здесь стал драматический, театральный эффект.
Еще один яркий пример Дома прерий — особняк Майера Мея в Мичигане (May House, 1908). Заказчик с более скромным бюджетом, представитель среднего класса, не нуждался в пышности и театральности, зато любил экзотику и приключения. Райт поселил его в почти японском доме из красного кирпича с плоской крышей (в тогдашнем Мичигане он смотрелся, по меньшей мере, странно), наполнил интерьер цветами и светильниками, коврами и стеклом собственной работы.
Дома прерий стали лабораториями, в которых окончательно сложился язык райтовской архитектуры: выражать индивидуальность владельца дома; строить ровно столько комнат, сколько нужно; интегрировать детали в единое целое; устранять лишние детали и орнамент; использовать встроенную мебель; строить простые гладкие стены от пола до потолка; использовать теплые мягкие цвета земли и осени; показывать текстуру материалов; применять створные окна, а также угловое окно; использовать комбинированное освещение; вводить в интерьер натуральные растения.
Райт стал популярным архитектором, первым в пригороде Чикаго приобрел автомобиль (который в округе прозвали Желтым дьяволом), а также смог расширить и благоустроить собственный дом в Оак-пар-ке: к 1895 году у Райта и Кэтрин было уже пятеро детей. В доме появились просторная детская с камином и большая столовая. Кроме того, Райту удалось воплотить в жизнь давнюю мечту: пристроить к дому студию для архитектурных занятий. Студия или, как ее еще называл Райт, лаборатория состояла из нескольких объемов: в центре — большой холл, с одной его стороны — октагональная проектная с офисом, с другой — библиотека, тоже восьмиугольная. Райт использует комбинированное освещение: электрические светильники, солнечный свет из окон, отраженный в потолочном стекле с желто-зеленым геометрическим узором. Лаконичные плоскости деревянных кресел контрастируют с японскими гравюрами, текстилем и сухими цветами в глиняных вазах.
Построив студию в Оак-парке, Райт полностью воплотил свое представление об идеальном Доме — месте, в котором человек может счастливо жить и плодотворно работать. Если судить по воспоминаниям
близких Райту людей, годы жизни в этом доме действительно были счастливыми для его семьи и для него самого. В студии стояло пианино, и Райт мог часами слушать Бетховена (спустя несколько десятков лет одна из заказчиц Райта сравнит с этой музыкой его архитектуру); дом навещал Рабиндра-нат Тагор, который родился всего на 8 лет раньше Райта. Джон, старший сын, запомнил своего отца таким: «Карие глаза, полные любви и озорства, густая шевелюра темных волнистых волос, улыбка, оживляющая все вокруг, смех, заглушающий пе-
чаль и неудачи». В течение двадцати лет Райт называл Оак-парк своим домом.
В 1909 году о Райте заговорили в Европе. Его собственный интерес к европейцам никогда не простирался дальше восхищения немецкой и австрийской музыкой и совсем не касался изобразительного искусства и архитектуры. Три кита, на которых стоит его творчество, — уроки Салливена, искусство Японии и архитектура доколумбовых цивилизаций — не нуждались в каких-либо дополнениях, будь то архитектура Древней Греции или открытия Корбюзье, Гропиуса и Миса ван дер Роэ. Поэтому, когда крупное немецкое издательство пожелало опубликовать коллекцию его рисунков к Домам прерий, Европа, образно говоря, первая протянула Райту руку дружбы, которую тот снисходительно пожал.
В 1909 году Райт отбывает за океан. Вместе с ним едет миссис Чени, супруга одного из заказчиков. В 1909-1911 годах Райт посетил Францию, Италию, Германию (в Берлине в 1910-м состоялась выставка его работ) и вернулся в Америку с европейским признанием и миссис Чени в статусе новой подруги жизни. Вызванный этим последним обстоятельством скандал оттолкнул от мастера многих клиентов и закрыл перед ним двери Оак-парка. Райт с новой семьей едет в Висконсин, намереваясь построить дом на землях матери. Потомок ирландцев, Райт называет дом Тейлезином (в переводе «сияющее чело») — в честь ирландского барда.
Особенности архитектуры Тейлезина заданы холмом, причем Райт, по его собственному выражению, строит «в толще холма, а не на холме». Для стен и внутренней отделки используются известняк, песок и кирпич. Почти все комнаты ориентированы на восток, то есть на утренний свет, и открываются наружу через балконные проемы. В план дома, помимо уже традиционной лаборатории, включается сад, одной стороной выходящий на лоджию, а другой — в спальню. К лоджии примыкает гостиная. Интерьер максимально открыт; но на этот раз пластика формируется с помощью заклятых врагов открытого пространства — перегородок: там, где они необходимы, перегородки не доводятся до потолка или заменяются шкафами (вариации на тему встроенной мебели). За три года строительства Райт полюбил Тейлезин и называл его «моя надежда, мой рай».
В 1914 году Райт уехал по делам в Чикаго. Вернувшись, он узнал о страшном преступлении: сумасшедший слуга убил миссис Чени и двух ее дочерей и поджег Тейлезин. Когда через несколько месяцев Райт получит заказ из Токио, он поспешит покинуть Америку.
Райт уедет на шесть лет — период его жизни, о котором нам почти ничего не известно. С 1915 по 1920 годы Райт занят в Токио строительством Империал-отеля, где использует те же приемы, что и в жилой архитектуре: отель растворяется в городском пейзаже, как особняк — в природном ландшафте. Во время сильного землетрясения 1923 года отель оказался одним из немногих уцелевших зданий, однако в 1960-е был снесен.
Двадцатые — начало тридцатых стали самым тяжелым временем в жизни Райта. Его архитектурные открытия, получившие широкое европейское признание, в Соединенных Штатах, казалось, утратили ценность: Райт «устарел». С 1920 по 1923 год он довел до конца только два проекта, одним из которых была реставрация дома в Оак-парке, поврежденного пожаром. В 1924, 1925 и 1926 годах ему вообще ничего не удалось построить. На количество заказов влияла и сложная семейная ситуация, ставшая
достоянием общественности. В 1924-м формально распался очередной брак Райта (он длился всего два года), и рядом с ним появилась Оливанна Миланофф, которая вернула архитектору надежду на возрождение Тейлезина. Однако в ближайшее время этим планам не суждено было сбыться. Финансовые трудности не позволили ни вложить деньги в строительство, ни оформить развод; вниманию общества была предложена скандальная хроника личной жизни Райта, опубликованная в виде отчетов о судебных заседаниях. В итоге заказчики стали воспринимать Райта скептически. Буря затихла только к 1928 году, когда развод наконец был оформлен, а Райт и Оливанна с помощью друзей сумели наладить быт в Тейлезине. Райту в то время было уже около шестидесяти.
В эти годы Райт вновь обращается к концепции органичной архитектуры — на этот раз с целью создания идеального городского пространства для своего идеального дома. Он пишет о «просторном городе» (Broadacre City), прямой противоположности современных мегаполисов. «Придет день — и нация заживет в одном раскинувшемся на всю страну городе... Местность будет единым, хорошо распланированным парком со зданиями, расположенными на больших расстояниях друг от друга; каждый найдет здесь отраду и уют. Деловая часть города будет наполняться людьми к 10 часам утра и пустеть в 4 пополудни в течение трех дней в неделю. Оставшиеся четыре дня посвящаются радостям жизни».
Этот идеальный город — одно из самых ярких доказательств того, насколько далек американец Райт от европейских коллег. Например, Корбюзье, тоже мечтавший создать идеальную среду для жизни человека, проектировал дома-кварталы, рассчитанные на тысячи горожан, живущих рядом; для Райта же одно из главных условий комфорта заключалось именно в отсутствии соседей. Однажды Райту пришлось выполнять заказ на строительство жилого дома в Пенсильвании. Помимо того что дом должен был находиться в черте города, он был рассчитан на целых четыре семьи. Райт сделал, кажется, все, чтобы эти семьи как можно реже вспоминали о существовании друг друга: входы в квартиры размещены на четырех разных фасадах, сами квартиры — на разных уровнях, балконы размещены на высоте 1,5 м. Каждой семье полагался отдельный садовый участок. Примечательно, что этот проект, сделанный по государственному заказу, не был реализован.
В то же время архитектор разрабатывает серию проектов USONA (сокращение от United States of North America). Построив к середине 30-х годов в общей сложности около 150 резиденций для состоятельных клиентов, Райт наконец-то обращается к созданию более дешевого дома. Желающие воплотить эту концепцию в жизнь не заставили себя ждать. В 1939 году журналист по имени Лорен Поуп пишет Райту: «Есть множество архитекторов, способных спроектировать и построить дом. Но только Вы можете создать то, что станет Домом. Вы сделаете это для нас?» Поуп не относился к числу состоятельных счастливцев, с которыми Райту было интересно работать хотя бы потому, что они оплачивали реализацию всех его замыслов. И все же, хотя слово «экономия» никак не входило в райтовский лексикон, через две недели польщенный архитектор ответил: «Разумеется, я готов построить для Вас Дом».
Особняк площадью в 1200 кв. футов выполнен из дерева и красного кирпича — самых дешевых материалов, которые повторяются и в интерьере. В доме всего две спальни, и Райт, чтобы зрительно увеличить их объем, на обе стороны открывает оконные проемы — в формирование пространства вновь включаются естественное освещение и окружающая среда. Скромные размеры дома не могут заставить Райта отказаться от идеи свободного пространства: оно отвоевывается с помощью встроенной мебели. Предполагая, что хозяева не держат прислуги, Райт на этот раз придает особое значение кухне — она распахивается в столовую и тем самым
на полных правах участвует в формировании интерьера. В конце 30-х-40-е годы Райт построит несколько домов подобного типа.
В начале 30-х годов Райт опубликовал свою «Автобиографию», которая снова привлекла к нему внимание состоятельных семейств. В 1937-м по заказу коммерсанта Хоффманна Райт строит в пенсильванских лесах виллу для уик-эндов. Хоффманн был счастливым владельцем водопада и холма, на котором, «как гигантское дерево», и вырос дом. Одну сторону дома образует массив каменной кладки, другую — стекло. Фактура кладки повторяется внутри на неоштукатуренной стене, стекло усиливает
солнечный свет. Райт впервые работает с железобетонными плитами, на разных уровнях выводя их из центрального массива, как гигантские балконы. Холодная серая поверхность плит оттеняется потоками водопада, включенного в ансамбль. Эта вилла, получившая название Дома над водопадом, прославит своего автора на весь мир.
Позднее Райт повторит прием «контрастных стен» в Доме Джекобса, расположенном на склоне холма и окруженном садом. Дом выстроен полукругом; выпуклая глухая стена обращена к северу, а фасадная, сплошь застекленная, к югу. Спустя несколько лет Райт, выполняя очередной заказ, замкнет полукруг, максимально приблизив его к образу пещеры, надежного укрытия от дождя и ветра («круглый» план имеет и знаменитый Музей Гуггенхейма в Нью-Йорке, построенный Райтом в 1956 году по государственному заказу).
Райт построил в общей сложности около 300 резиденций в 36 штатах и трех странах, сумев воплотить в жизнь удивительно цельную творческую концепцию. Цитаты из его органичной архитектуры широко используются в современном строительстве и очень легко прочитываются. Угловое окно, встроенная мебель, стремление к единому внутреннему пространству, использование необработанных материалов — визитные карточки его стиля.
В последние десятилетия рядом с Райтом трудились его ученики. Ему удалось воплотить и эту мечту — собрать в Тейлезине людей, восхищенных его архитектурой, желающих работать так, как он. В Тейлезинское товарищество принимались дипломированные архитекторы, студенты, просто энтузиасты. Вместе с Райтом они работали в мастерских над архитектурными проектами, мебелью, эскизами тканей. Многие считают, что сильная личность Райта, не признававшего ничьей правоты, кроме собственной, настолько подавляла учеников, что из Теилезинского товарищества не вышло ни одного самостоятельного мастера. Возможно, в чем-то они правы; однако созданные Райтом словарь архитектурных форм и философия жилого дома так глубоки и многозначны, что даже простое подражание ему оставляет место для открытий.
Судьба подарила Райту семьдесят невероятно плодотворных лет. Когда ему исполнилось 90, рядом с ним были жена Оливанна, дети и ученики. Он умер любимым и почитаемым — величайшим архитектором Америки

По материалам журнала "Табурет"

Статьи:

Мы часто мечтаем об уютном тёплом доме, в котором можно отдохнуть после трудового дня. Приятно утром идти на работу, где с удовольствием будешь трудиться целый день. 

А выходные можно спокойно провести в загородном доме. И ничто не раздражает: ни цвет стен, ни яркий свет, слепящий глаза, ни шум, мешающий уснуть. 

Если кто и не помнит, поверьте на слово: где-то в начале 70-х в радиоэфире нередко звучал популярный шлягер, в котором были такие слова: «Лишь бы день начинался и кончался тобой!». Как вы думаете, о чем эта песня? О любви? Может быть.

На вопрос «Почему вы решили посвятить себя архитектуре?» Райт ответил: «К счастью, мне не пришлось решать. Это было решено задолго до моего рождения. Моя мать была учительницей, и по каким-то соображениям, известным ей лучше, чем мне, она хотела иметь сына архитектора. Я, как видите, родился сыном и, само собой разумеется, архитектором. Комната, в которой я родился, была увешана гравюрами старых английских соборов. Таким образом, я родился в архитектуре».




Rambler's Top100
Яндекс.Метрика